ICA-Sofia

Десен град, ляв град, постмодерен град

Десен град, ляв град, постмодерен град
заглавие: Десен град, ляв град, постмодерен град
година: 2006
място: София
издател: Изток-Запад
език: български
автор(и): Ивайло Дичев
източник: Интерфейс София, 2006, София: Изток-Запад, ISBN: 978-954-321-584-3
свързани проекти: Визуален семинар, 2003-2006.

Два прочути образа на града задават полюсите, между които тече ХХ век: “Триумф на волята” на Лени Рифенщал (1934) и “Човекът с кинокамерата” на Дзига Вертов (1929). Обикновено противопоставят таланта на тези двама големи модернисти на пропагандния характер на техните работи, но тук аз няма да правя това: интересува ме именно талантливо изразената идеология, която почва да трансцендира сама себе си (както е при автори като Давид, Киплинг, Вапцаров). 

Във филма на Рифенщал Хитлер влиза в Нюрнберг според традицията на римските триумфи или средновековното “венчаване” на владетеля с града. Модерноста е казала думата си, защото наместо на кон или колесница, фюрерът слиза от облаците със самолет, което му придава божествен ореол (та нали именно сливането на иманентно и трансцедентно е в основата на тоталитарната власт!). Посрещат го не само тълпите, но и традиционните къщи, паметниците на велики немци, дори едно коте на прозореца. Нюрнбергският конгрес на NSDAP е грандиозен ритуал, който е подчинил всичко на единната воля, въплътена във фюрера. Модернистката камера на Лени Рифенщал засилва това редуциране на телата до геометрични форми, тъй-както ще прави по-късно с телата на спортистите във филма си за олимпиадата от 1936, телата на туземците  и рибите от последните си години. Градът, превърнат в сцена за един от най-грандиозните политически ритуали - а ритуалът за това и е измислен, да поправи ерозирането на кодовете във всекидневието, да оцелости света. В десния град няма място за различие, нещо повече, той е грандиозна машина за хомогенизиране на националната територия – дефилират провинциите, поднасят цветя различните фолклори, марширува един народ “без класи и без касти” (Хитлер), или както изкрещява екзалтираният Рудолф Хес: “Партията е Хитлер, Хитлер обаче е Германия и Германия е Хитлер!”

Тъкмо обратната визията за града откриваме при Дзига Вертов. Първото, което ни впечатлява е, че няма да разпознаем града, чийто портрет ни представя ръководителят на експеримента, както той сам се нарича той. Кадрите са от Москва, Одеса, Киев и само монтажът е този, който ни кара да се чувстваме в един град - обобщеният съветски трудов град. Внушението идва и от обектите на снимане: не виждаме паметници или гледки тип “пощенска картичка” – основното действащо лице е градското всекидневие, от сънливата утрин през нарастващото кресчендо на работния ден до развлеченията на вечерта. Движат се трамваи, смазват зъбчати колела, тракат на пищеща машина, регулират движението, пращат писма, женят се, развеждат се, умират, гримират се, предат, сортират, фризират, спортуват, копаят, леят стомана, пият водка, танцуват, лежат на плажа... Усещането за модерност (което едва ли отговаря реално на тогавашния съветски град) идва от бързината на монтажа, от наситеността на картината с машини, трамваи, коли, телефони, но и в самия отказ от културна специфика: пред нас са модерни хора въобще, не представители на Померания или Алпенланд, тяхната идентичност задава не произхода, името, културната специфика, а от дейността. С една дума левият град е не само сблъсък на различие – той няма собствен облик! Няма кой да му го наложи, защото на мястото ръководеща ритуала “воля” на фюрера централния герой тук е киноокото, което анализира, дисектира. (Срещу тавтологията на дясното, където образът представя сам семе си, левият експеримент е оксиморон, той представя образа на без-óбразното.)

Излишно е да правя уговорката, че с утвърждаването на сталинизма през 30те години левият град напълно ще бъде заместен от десния, който по ритуална унификация ще надмине Хитлер, а артисти като Дзига Вертов ще бъдат маргинализирани. Ако определим левия проект като автономизиране на все по-широки слоеве от населението, сталинизма, брежневнизма, живковизма отиват на десния полюс като патерналистически диктатури, а пространствената им политика се базира на максимална концентрация и установяване на практически феодални неравенства

В типологията, която предлагам, десният град е трансцедиран от облик, има център, ритуално единство, той е зрелище, което внушава благоговение и пасивност. Левият е изцяло иманентен, произвеждат го непрестанно ситуациите на всекидневно живеене. 

Най-трудният въпрос тук, който обърква ляво-дясната ни редукция е утопията. Какво става, когато равенството се превърне в образ, който трансцедира градската реалност? Нека кажем, че утопизмът е ляв в намерението си, доколкото отхвърля съществуващите неравенства, но отива крайно вдясно тогава, когато се превърне в социална практика и установи нови, опространствени неравенства: Шарл Фурие и барон Осман не са толкова различни в начина, по който си представят града; просто единият е утопист, другият префект, единият мечтае, другият пише спомени пост фактум. Сблъсъкът между двете позиции можем да видим в един текст на по-късния, утопист Бланки:

Никой няма да узнае колко хиляди нещастници са си отишли заради лишенията, причинени от тези безсмислени строежи [става дума за османизацията на Париж] [...] Когато строителството върви, всичко върви, казва една поговорка, която се е превърнала в икономическа аксиома. По тези мерки ако изведнъж в небето ни се издигнат сто Хеопсови пирамиди, това ще е знак за благоденствие.

В хода на ХХ век ще видим много диктатори-архитекти, чиито хеопсови пирамиди увенчават фантазма за абсолютното тържество на властта – Сталиновото метро, което един документален филм нарече “катедрала на комунизма”, плановете за грандиозното преустройство на Берлин, за което мечтае Хитлер с придворния си архитект Шпеер в бункера до последния момент, Дворецът на народа на Чаушеску, за който е съборен историческия център на града, с над 7000 сгради и 19 църкви. 

Впрочем, зрелището на властта може да бъде постигнато със средствата на градския софт- или хардуер, чрез ритуал или урбанизъм. Нека скочим още назад към първообраза на съвременното общество на зрелището: Рим.

Римският триумф е един от върховете в градската ритуалистика. Победителят влизал в града на колесница, украсена с разнообразни символи, сред които фалус в ерекция, облечен като статуята на Юпитер Олимпус Максимус и с боядисано в червено лице като него, а зад гърба му един роб му нашепвал “Не забравяй, че си човек”. Следвали коли, натоварени с трофеи, новозаловени роби и царе на поробените народи, които водели за жертвоприношение, както и картини, изобразяващи най-важните битки от кампанията и макети на победените градове, статуи, персонализиращи реки или топоси от завзетите територии... Но Октавиан Август решил, че е постигнал толкова голяма слава, която никакъв императорски триумф не може да увеличи – и започва мащабно монументално строителство, които ще го накара по-късно да каже “Заварих Рим, построен от тухли, а го оставям облечен в мрамор”. Разбира се новият хардуер позволява употребата на нов софтуер. Трайният мизансцен на властта на следващия етап прави възможна инсценировката на още по-пищни ритуали – и тъй невижданият град на Август става арена на още по-невиждани гладиаторски борби, “морски” битки, шествия, спектакли (Koene, 2000: 20).

На езика на Бенямин, десния град естетизира политическото; на това левицата отговори с политизация на градските форми (Бенямин 1989: 366). Според манифестния текст на Ги Дебор ако властта се самоинсценира посредством зрелището, формата на съпротива срещу нея е конструирането на ситуации (Debord 1992/1967). Зрелището дистанцира и налага неподвижно съзерцание; на това ситуационистите си противопоставят непосредственото преживяване на мястото, отклоняват (detourner) смислите, инсценират “страстни деконтекстуализации” (depayisement passionnel), художествени и политически акции, устройват колективни лутания из улиците на Париж и чертаят идиосинкразни психокарти на пространственото преживяване, сблъскват културни контексти. В известен смисъл всеки дързък графитио, зареден със спрейовете си, всеки колекционер на намерени улиците значещи вещи, в които търси скрит смисъл, всеки губещ се в града фланьор е ситуационист, борец за реституция на присвоеното от властта пространство.

Ще чуем нотки от Писмото до Д’Аламбер на Русо в начина, по който ситуационистическия интернационал организира съпротивата срещу зрелището на властта.

Трябва да се опитваме да конструираме ситуации, тоест колективни контексти, съвокупността от впечатленията на един даден момент[...] Лесно е да се види до каква степен е свързано отчуждението в стария свят с основополагащия принцип на зрелището: ненамесата. Обратно, виждаме и че най-стойностните революционни търсения в областта на културата търсят начин да скъсат психологическата  идентификация на зрителя с героя, за да тласнат този зрител към активност, да провокират неговите способности да променя собствения си живот. Ситуацията е направена така, че да бъде преживявана от собствените си конструктори[...] Нашите ситуации нямат развитие, те са преходни[...] Теорията на ситуационизма подържа решително концепцията прекъснатостта на живота[...] [идеята] за изолираните мигове на човешкия живот и конструирането на всеки един миг с единното използване на  средствата на ситуационизма. (Debord 1997 : 38-41)

Десният полюс е подсказан в този манифест по друг начин: дясно е трайното, идентичното, трансцендентното, което следва от “вярата безсмъртието на душата”, тя пък – основание на разделението на труда (Debord 1997: 41), в смисъл че разделението на функциите в едно общество е винаги произволно и трябва някаква ирационална вяра, която да ни кара да приемем, че единият ще е художник, другият зрител, единият господар, другият роб. С една дума на десния полюс е Божият град, вечния, непроменящия се, съвършения, срещу който не искаме да се съпротивляваме – абсолютното зрелище, което предизвиква абсолютна благост и съзерцание.

Тук няма да навлизам в десните и леви общински политики. Все пак очевидно е, че вдясно “почистват” центровете от просяци и бездомни. Така направи Брежнев за Олимпиадата през 1980 в Москва; така искаше кметът на Бордо, който през 2004 загуби процеса, заведен срещу него от неправителствени организации и бе принуден да оттегли забраната за нарушаващи гледката лица да пребивават на централния площад; така постъпи и Софийска община, който в сътрудничество с Министерството на външните работи очисти центъра на София от просяци и цигани заради срещата на Организацията за сигурност и сътрудничество в Европа през декември 2004. Но дясната политика на пространството не е само бонапартистка, като тази на барон Осман, Каганович или Шпеер. Дясната политика в по-общия случай действа чисто капиталистически, например вдига цените в престижните квартали и изтласква бедните в периферията, както направи Ширак по време на кметуването си в Париж: тя води до концентрация пространството подобно на капитал. 

Лявата градска политика обратно, подпомага равен достъп до пространството била чрез политика на наемите, транспорта, равномерно разпределение на социалните услуги, обобществяване на пространствата, достъпни преди само за отбрано малцинство (Лувърът се отваря за народа под формата на музей, частните градини стават обществени паркове, след Голямата война започват да се строят се масови работнически жилища, които нямат облик, но пък дават подслон...).

И тъй, десния и левия град тук определихме (идиосинкразно) като конструкция и борба за деконструкция на декора на властта, неподвижност и движение, трансцендентен образ и живо случване, пространствена йерархия и пространствена демокрация. В Рим на Фелини (1972) те са визуално противопоставени вътре в един киноразказ – градът на монументалните исторически гледки, които все някак опустяват, когато ги погледнем и градът на шумното, хаотично, живото всекидневие на 40те и 60те години, препълнен с ръкомахащи типове, пишкащи деца, лежащи наоколо хипита, застрашителни проститутки.  

Между, след, срещу тези двата - постмодерния град. 

В него декори на властта не са съборени, напротив, множат се с такава скорост, че наместо неподвижно съзерцание, задават нова мобилност и смешение на йерархиите. Властта на образа е победена не от всекидневието, от отделната човешка ситуация, а от собствената си мултипликация.

И понеже почнах с кинообрази, тук ще дам примера на града Дулок от постмодерната приказка “Шрек” на Андрю Адъмсън и Вики Дженсън (2001) – постмодерна, от една страна защото е колаж от всякакви приказни мотиви, които накрая пеят дискокомпилация от поп-мелодии, от друга защото всичко е иронично преобърнато, героят е пърдящ, хтоничен симпатяга, принцесата наместо да стане хубава след първата целувка, става “себе си”, т.е. дебела лелка. Градът Дулок е разбира се средновековно-приказен, но заедно с това на входа към него има каса с билети, будка за туристическа информация и снимки за спомен. Отвън архитектурата и полето слънчогледи навяват тоталитарни асоциации, рицарският турнир протича като американски кеч, вълшебното огледалце е един вид видео. 

Основната стратегия на подобен културен продукт е, че се обръща едновременно към всички - това я различава от изчистените по отношение на адресата си послания. Ако “Триумф на волята” или “Човека с кинокамерата” се обръщат само към идейни съмиленици, а в случая с Дзига Вертов – само хора с висока естетическа култура, “Шрек” се гледа от деца, но зрелищното го прави интересен и за възрастни, шегите от първи порядък се целят в широката аудитория, но определени пластове на изпълнения с пародия и цитати сюжет могат да бъдат разбрани само от доста културни зрители. За едно дете Дулок е просто приказно място, то не разбира пародийния смисъл на будката за информация; родителят обаче, който гледа филма с детето, се забавлява тъкмо от неочакваните анахронизми, от антиприказното, закодирано в приказката. С други думи постмодерното смешение има и чисто търговски смисъл: разширява се групата на потенциалните потребители. Един по-възвишен начин да го кажем е, че постмодерния барок разкъсва аскетичните ограничения, наложени от модернизма и оневинява удоволствието (Jencks 1986). 

И тъй наред с османизацията (систематизацията на Чаушеску) от една страна, ситуацинонизма, графитите, артистичните или активистки скуатовете, хипи-градът “Християния” край Копенхаген от друга, тук на сцената излиза имаджиинийринга на Уолт Дисни - дума, която съчетава въображение и инженерство. Мрежата например под тази статия намирате съвети как да инсценирате призраци в дома си за Халоуиин. Около 1000 имаджинерите днес работят в четирите Дисни-града по конструирането на разнообразни илюзии и преживявания. Дисниленд в Анахем Калифорния започва да се строи през 1954. Понеже не му стигат парите, обръща се към телевизията – една серия от предавания му позволява да набере необходимите средства. Любопитно е, че към края на живота си (1967) той планира изграждането на футуристичен град (Experimental protoype community of tomorrow). Той е концентричен, подобно на повечето утопични градове, с контролиран климат под стъклен похлупак, конвейърни ленти, които превозват пешеходците и заменят транспорта (като на Световното изложение в Париж 1900) и дори показен индустриален комплекс, с една дума – витрина на свободната американска предприемчивост. 

От сериозния модерен утопизъм остава само “Фючърленд”, един от кварталите на Дисни-градовете. Побеждава пародийно-меркантилния постмодерен град, който постепенно ще се превърне в една от емблемите на епохата. Града на Дисни е един огромен декор на различни фантазми: приказки, филми, научни митове, велики романи. В повечето атракциони нищо не се случва, вие влизате в декора и се самопреживявате като героя от съответния сюжет, почти задължително се снимате (на земята има указания откъде точно ще хванете най-добрия кадър). 

Подобни забави има отдавна: помним ги дори от нашето детство, когато на плажа се снимахме върху камила или показвахме глава и ръце от някакъв нарисуван параван. Увеселителни паркове като например този в Кони Айлънд има отдавна; световните изложения пък развиват вкуса към културния мизансцен, да  кажем конгоански колиби задено с обитателите им в Брюксел. Деветнайсети век, такъв какъвто го описва Бенямин, ражда покритите търговско-развлекателни пространства на пасажите, където наситени с панорами, диорами, косморами, навалорами, плеорами (от “пътувам по море”), фантоскопи, георами, циклорами и т.н.  Според Ванеса Шварц именно през втората половина на ХІХ век и в Париж - а през 80те години на ХХ и в Калифорния – се ражда “обществото на зрелището”, където дори моргата е превърната в спектакъл и дълги опашки от посетители се реят да разпознават труповете, намерени в Сена, изложени театрално зад повдигащи се завеси  (Schwartz 1998).

Разликата за мен е в мащаба и глобализирането на процеса. Париж през ХІХ век е сцена на модерността, която други места по света срамежливо започват на имитират, а това предизвиква яростни културни съпротиви дори в самата Европа (срещу разврата, “френската болест”, кан-кана, художници-бунтари...). Не на последно място Париж става световна сцена на желанието под влияние на централизирана, силна държава и универсалистка идеология; Дисни-светът е глобален, приватизиран, партикуларистичен. Наместо да вписва героя в пространството, както прави десния град, той позволява на обикновения човек да преминава от декор в декор, преживявайки се на мястото на нови и нови герои. Т.е. зрелище, което наместо да те вцепенява и прави неподвижен, те кара непрекъснато да се движиш. Впрочем в Дисни-градовете се строят с хронометри, наглед свободното “фланиране” е изчислено до минута – колко време стоиш на опашката, колко се въртиш на въртележка, колко ти трябва да минеш от една атракция към следващата. 

Подобна тенденция към постмодернизиране води след себе си глобализацията на туризма. През 1950 години “Кльоб Мед” почва да строи своите ваканционни селища, първо по средиземноморието, после из целия свят – принципът е да се създаде защитен, удобен, приятен свят за почивка, който имитира мястото, където се намира – т.е. той е хипер-реален по смисъла на Бодрияр, защото представя една местна култура по-истинска от истинската, която така или иначе е “замърсена” от контакта модерния свят. Постепенно този принцип се възприема от населените места,които могат да си го позволят не само в Югославия, Индонезия или Мексико, но в самите източници на глобални туристи (Париж, Лондон, Виена, Сан Франциско, Ню Йорк са сред първите туристически дестинации). 

Стратегията предполага една определена само-диснификация, при която все повече и по-различни пространства се превръщат в декор за проекция на посетителите. Туристическия етос тук не следва да разбираме тясно, като прекарване на свободно време и пазаруване на сувенири. Туристът е същество, което не може да живее на едно място, той има нужда да сменя периодически световете, за да се чувства добре. Предмодерната нужда от прескачане между света на профанното и света на сакралното е хоризонтирана – прескачат от една география в друга. В този смисъл става дума за една определена религия на развития свят (началото й е във ваканциите, които първо възникват, после почват да се прекарват все по-далеч). Туристи са инвеститорите, глобалните експерти, учените, организаторите на разнообразни форуми.

С това макар и непряко е свързана тенденцията към само-музеифициране, кам множене на наследствата, високи и ниски, славни и срамни. В Берлин можете да направите “тур на позора на третия райх”, в Прага например готвят музей на миризмите на комунизма, в Монтерей, Калифорния е възстановена (и превърната в огромен шопинг мол за сувенири) улица “Консервна”, описана от Стайнбек. Високата модерност силно набляга на наследството, което през ХІХ век в европейските градове започва да се инсценира специално чрез разрушение на “неважните” постройки които обкръжават дадена забележителност, планиране на монументални перспективи или имитация на престижни архитектурни стилове от миналото. Постмодерният момент е в размножаването на пластовете на посланието, което сега вече не може да се обръща само към патриота и онези, които му завиждат или към комуниста, фашиста, нациста и т.н. В новите пространства трябва да има намигане, в тях трябва да могат да се разпознаят максимално широк спектър хора. Така за храм на френската култура през 1978 издигат центъра “Помпиду”, една смешна, шарена сграда сякаш с обърнат навън хастар, където всеки влиза, излиза, сяда на земята, а отпред винаги има гълтачи на огън или разказвачи на истории.

В известен смисъл това, което прави Дисни за децата и техните придружители, Лас Вегас прави за възрастните. Там има Айфелова кула, египетска пирамида, статуя на свободата и всичко останало. Става дума за обръщане към обикновения човек със средствата на орнамента, на разбираемата и приятна декорация (Venturi 1977). Позволявам си да трансформирам тази последна дума – става дума за нещо по-дълбоко, за създаване на светове-декори, коетао можем да наречем декорификация. В тази перспектива Лас Вегас – забавното, порочното, комерсиалното, лекото - има в САЩ своя контрапунгкт, това е Вашингтонския Мол, проектиран във стил Версай от френския архитект Шарл Л’Анфан, където са концентрирани практически всичките национални светини, мемориали, музеи (които в голямата си част тук са безплатни!). Нека изредя най-известните – паметника на Виетнамската война, паметника на корейската война, мемориала на Първата световна война, подготвяния мемориал на Втората световна война, мемориала на Уошингтън, Джеферсон и Линкълн, музеите на Смитсониън инститюшън... 

Странно от гледна точка на Европейското отношение към пространството е това концентриране – както на забавно-порочното, така и на възвишено-националното. Прави го възможно устройството на американската територия, модел на самия глобален свят, където отиваш специално на много голямо разстояние за определено преживяване, откъдето и все по-голямата специализация на местата, все по-голяма декорификация.

Етнизирането на пространствата е част от този процес на размножаване на пространствата и наследствата. В големите метрополии през последните две три десетилетия храненето навън е свързано в много голяма част от случаите със сменяни на етнически декори – днес ще ядем китайско, днес отиваме на италиански ресторант... Неимоверно увеличилото се хранително многообразие е придружено от преминаване от свят в свят, построени с глобални редукции и стандартизации, които с нищо не отстъпват на Дисни-света. В българския вариант, наследен от комунизма, става дума за музеифициране на етно-комплекси стил “стария Пловдив” с туристическа насока, които се множат дори в недотам типично-български места като Златоград или Кърджали, но и за постепеното декорифициране на местата в тон с глобалното – на Слънчев бряг вече има динозаври, върху руините изпълняват опери, устройват за туристите цегански сватби, а китайския ресторант стана  всекидневие за големитте градове. Нещо повече, от 2-3 години в София има дори турски ресторант, искам да кажа такъв с истинска истанбулска сценография, което е решителен пробив в моноетничното само-преживяване на тази страна.

Представете си сега всичко това едновременно и като тенденция: все повече места получават облик, така че да се разграничават от други места. Все по-силна еротиката на прескачането от свят в свят. Прибавете към това дистанционното на телевизията, мишката на компютъра. Не става дума за хаос, за разпад на модерното единство, а напротив, за по-голяма организация: за приватизирано конструиране на зрелища-ситуации, ако се върнем към Дебор, мотивирано от търговията с преживявания (Рифкин 2001).

За Карл Полани мястото е онова, което противостои на пазара – до ХІХ век мястото винаги е доминирало и ето че утопията на пазара побеждава мястото, преобръщайки една хилядолетна антропологическа константа (Polanyi 1944). И ето новия момент в драмата: местата влизат в пазара, местата започват да се продават.

 

P.S.

Срещите с колеги от западна Европа, които работят върху проблемите на града, неизменно произвеждат едно специфично политическо недоразумение. Излишно е да казвам че подобни хора, които се интересуват от страна като България, обикновено са леви. Нашего брата със срам ги развежда из улиците на София, извинява се за мърсотията и шаренията. Гостите обаче наопаки, радват се именно на балканския хаос, за тях той е израз на живота в града, демократичния му дух. А когато се позволя да кажа, че общината все пак трябва да регулира поне малко рекламите, да глобява паркиралите по тротоарите, да санкционира новото строителство, те започват да ме мислят направо за фашизоид. Като имате предвид, че сам аз преживявам критиките си като насочени срещу властта.

Или ако се върна към края на 80те години, комунистическият град ние тогава обсъждахме като постмодерен, а мумията на вожда в неговия център – като максималния постмодерен обект. Отвътре това се привиждаше като един вид дендистко предизвикателство, отвън обаче – това установих разбира се по-късно – това е изглеждало като конюнктурност, като отказ от истински политически ангажимент. В какъв смисъл е постмодерен град, в който има система на жителство, осигуряващо най-древни форми на териториална зависимост? Комунистическия град, десен в основната си насока, просто се крие зад лява риторика, за да натурализира неравенствата като пространствени разлики. 

И ето ви днешна София: от една страна приватизирана от бандитите, меркантилизирана до степен че няма място, където да не ти продават (поне визуално) нещо. Новите управници се разпореждат не като власт, която се готви да трае, а като номади, които преминават и плячкосват пространството, легитимирайки се като борци срещу наследството на бонапартистката комунистическа десница.. Град, чиито горница (по израза Бахтин) е излязла от всякакъв публичен контрол и се насища с все повече с пари. 

От друга страна обаче, долницата също се еманципира – спонтанно възникват пазари като този при Сточна гара в самия отвратетелно мръсен перловски канал, графитите надделяват над бояджиите, мазетата и гаражите стават магазини, намирайки начин да заобиколят всякакви законови изисквания. Възникват наркомански сборища, просяци нападат колите по светофарите... 

Градът едновременно одеснява и олевява, градът развива паралелни светове. Един такъв специфичен пост-модерн откъм Третия свят, роден не от планомерно конструиране на декори от имаджинери с хронометри в ръка, а обратно, по силата на имплозията, на ерозирането на граници, кодове, правила, където всичко е на едно и диференцирането на световете-декори въвежда, в последна сметка, игривото префокусиране на нашия изследователски поглед, който прескача отляво надясно, отдясно даляво. 




Препратки

Benjamin, W. (2003). The Arcades Project, The Belikanp Press of Harvard University Press, Cambridge, MA

Debord, G. (1992) La societé du spectacle, Commentaire sur la societé du spectacle, Gallimard, Paris

Debord, G., (1997) Rapport sur la construction de situations, Mille et une nuit, Paris

Jencks, Ch. (1986) What is Post-Modernism? Academy Editions, London

Koene, E. et al. (2000) The power of spectacle in ancient Rome. Gladiators and Ceasars, British Museum Press,  London 

MacCannell, D. (1999). The tourist. A new theory of the leisure class, University of California Press, Berkeley

Polanyi, K. (1944) The great transformation, Gollancz, London

Schwartz, V. (1998). Spectacular realities. Early Mass Culture in Fin-de-siècle Paris, Univerity of California Press, Berkely 

Venturi, R. et al. (1977) Learning from Las Vegas, MIT Press, Cambridge MA

Бенямин, В. (1989). Художествената творба в епохата на нейната техническа възпроизводимост, в: Художествена мисъл и културно самосъзнание, Наука и изкуство, София 

Дичев, И. (2002). От принадлежност към идентичност. Политики на образа, ЛИК, София

Дичев, И. (2005). Е-топии. WWW като фантазъм, Социологически проблеми (под печат)

Рифкин, Дж. (2001). Епохата на достъпа, София, Атика.

 

Published in Статии
Read 660 times
Last modified on Mar 1, 2024
Vector. ICA-Sofia: Motives, Analyses, Critique is a project by the Institute of Contemporary Art - Sofia.
The project is realised with the financial support of the National Fund Culture, Critique Programme