ICA-Sofia

Безобразното тяло и фетишът на неорганичното

Безобразното тяло и фетишът на неорганичното
заглавие: Безобразното тяло и фетишът на неорганичното
година: 2006
място: София
издател: Изток-Запад
език: български
автор(и): Боян Манчев
източник: Интерфейс София, 2006, София: Изток-Запад, ISBN: 978-954-321-584-3
свързани проекти: Визуален семинар, 2003-2006.

Записки на един съвременен софийски фланьор 

 

Неорганичното е пробив в разпадащата се тъкан на смъртното. То е неразложимо, устояващо. То е безкрайно. Неорганичното е новата трансцедентност на модерността.

Неорганичното – изкуственото, пластмасата, синтетичният обект, виртуалният свят, козметиката, пластичната хирургия, дигиталните камери, техномузиката, биотехнологиите, клонингите, образът от рекламата, плаката и билборда, лицето и тялото от екрана, притежават нова аура, която подменя аурата на отминалото, изтласкано, снето божествено сакрално. Новата сакралност е не трансцедентна, а иманентна, тя е тук и сега. Или още по-точно, тя е трансиманентна, тя е трансцендентност в иманентността. Тази съвременна трансиманентност излъчва своето етерно, свещено тяло, тяло на трансиманентното моделно присъствие, тоест присъствие, което ни дава модели като автентика, като тяло на истината тук-и-сега. Това идеално тяло е неорганичният фетиш.

Ето образите от билбордите: разкъсали визуалната тъкан на града на мъдростта (?!), те сключват своята сакрална трансцендентност над профанното, обсценното, грозното, мръсното, отхвърлено тяло – над органиката на града. Както  “идолът” Олимпия на Мане (“Олимпия е скандал, идол”, пише Пол Валери), те са индиферентни: ето ги момичетата на Sisley, погълнати едно от друго, от кървавата синтетична плът на устните си, ето садомазохистките на водка “Екстаз”, застинали в екстатичния миг на воайористко-ексхибиционистичното си удоволствие, ето безликата плът в рекламата на водка “Флирт”. Тези призивни, “рекламни” тела всъщност не зоват към нищо, тяхната връзка с всякакъв референт-обект е радикално прекъсната. Но тяхната мощ – сакрална мощ – е именно в тази радикална прекъснатост, която явно трябва да сигнализира тяхната сакралност, тяхната трансцендентност в иманентността. Те са радикално откъснати от крайните, смъртни тела долу, от прахоляка, разбитите тротоари с ръждясващи върху тях автомобили, от бензиновите изпарения и миазмите, от изтощените, отрудени, превити от старостта тела, от телата-стока, премазвани от автомобили тела, чиито шофьори, фасцинирани от фетиша на билборда, са загубили ориентация на волана, - потни, вмирисани, вулгарно напарфюмирани тела, безлични тела, натрапчиви тела, незадоволени тела, отчаяни тела, отчайващи тела, човешки тела и нечовешки тела, тела на задуха, на недостигащия въздух, на клаустрофобията, на пълната отпуснатост, на бруталната агресия, на непоносимостта, на невъзмутимостта, на беса, на леността, на апатията, на радостта, на живота и смъртта, в града на мъдростта. В сакралното пространство на билборда нямат място и телата, устремени в безмислено и фасцинирано подражание на недостижимия фетиш –стегнати в неговите уни-форми. Неорганичният фетиш е безразличен към профанното, тълпящо се под него.

Безразличен и откъснат, но също така модел, неорганичният фетиш налага норма, той фасцинира; нормата е следвана сляпо, като в транс: телата излизат от себе си, за да се отдадат на сакралността, която ще ги гарантира в ужасяващата им и немислима крайност, която ще им даде формата на безсмъртие тук и сега. Но тази норма е рестриктивна, репресивна, ако не и фашизоидна в своето действие. Следователно фетишът е скандален не само и толкова със своята трансгресивност, колкото със своята нормативност, с жестоката и безалтернативна униформеност, която предлага и налага. Захвърлени на нескончаемия ласкав ад на козметиката и влудяващата екстатика на диетите – фиксации, подсилващи сублимационната аура на фетиша, тези тела се остъргват от стърготините, от несъвършенствата на органиката, от плътта на живото.

  

* * * 

Защо говорим за неорганичен фетиш? Не е ли това едно нашествие на тялото, екстатично отелесяване на света след вековната подчиненост на логоса, езика, идеята?

На всички днес ни е омръзнала, поне в някаква степен, неолибералната реторика за глобализацията на света, за флуидността на стоките, символите, капиталите и ценностите – реторика, която ни създава чувството, че живеем в един технически универсализиран, глобален свят. В същото време виждаме, че този свят става все по-фрагментарен, все по-разпадащ се на малки прачета, които стават все по-несводими едно към друго и очевидно в тях работят не просто различни кодове и езици, а, бих казал дори, различни рудименти на езици, рудименти на културни кодове, които често се съчетават в  чудовищни амалгами. От тази гледна точка като че ли единственият наличен общ знаменател, глобален общ знаменател на различните ценностни дискурси остава тялото, и на първо място, разбира се, човешкото тяло. То изглежда е приемано интуитивно като възможен, достъпен общ културен знаменател в един предполагаем глобализиращ се свят.

 Така тялото става и глобална стока. Но тяло ли е образът, влязъл в ексцесивния символен обмен на капитала? Днешният технологичен капитализъм създава и продава образа на неорганичното тяло, тяло, което все повече се откъсва от органиката и все повече се свежда до своите протези, били те битови, медицински, козметични, технологични или социални. В града София сме заобиколени от образите на тези синтетични тела: ето ги огромните билбордове, които стоят навсякъде, запълват въздуха на града и трансформират жизненото му пространство в огромен екран, екран, от който лъчи тяхната сакрална аура. (В скоба: понятието за неорганично, във връзка с понятието за фетишизъм, които са използвани тук, са близки до въведените от Валтер Бенямин още между двете световни войни в “Париж, столица на XIX столетие”).

Неорганичният фетиш не е тяло или образ на тяло: той е именно фетиш, сакрално присъствие, което не свидетелства за никакаво отсъствие. Той е самодостатъчна наличност, епифания на самия себе си.

  

* * *

Нeотдавна Patrick Le Lay, директорът на един от най-големите френски телевизионни канали ТФ 1 заяви: “Нашите предавания имат за цел да направят мозъка достъпен (…) Това, което продаваме на Кока-Кола, е времето на отворения за достъп човешкия мозък.” Малко по-късно, в рамките на последната публична дискусия, през ноември 2004, организирана от Визуалния семинар, медийният теоретик Георги Лозанов сравни визуалната среда на града с медия, в някакъв смисъл, с телевизия. Независимо дали ги приемам или не, не мога да не призная, че и двете твърдения са insightful по отношение на радикалната, в някакъв смисъл субстанциална трансформация на публичното пространство, в чийто момент се намираме.  Струва ми се, че техният insight става особено отчетлив ако ги проектираме едно върху друго, така че като резултат получим твърдението “градското пространство днес се превръща (клони да се превърне) в пространство, което осигурява (тотална?) достъпност на ‘съзнанието’ на обитателите си”. Не бих искал от това твърдение да се прави евтина пропаганда срещу агресията на съвременния “технологичен” капитализъм, въпреки че съпротивата срещу неговите протеични форми е все по-належаща. По-скоро бих го използвал за отправна точка на един критичен анализ, с който да се опитам да хвърля известна светлина върху въпросната радикална трансформация, засягаща самата структура на публичното пространство и следователно на пространството на града, нека я опиша в една фраза така: превръщането на публичното пространство в “ново медийно пространство”, в огромен медиен екран.

Новото медийно пространство предоставя (или маскира) абстрактното пространство на публичността като наличност, като при-своима и у-своима наличност, или с други думи като частно пространство – частно-собственическо пространство, подвластно на контрола на привилегирования частен достъп. От тази гледна точка новото медийно пространство привидно материализира и локализира глобалното публично пространство и репродуцира мрежата на конституиращите го потенциални връзки. В действителност неговото “виртуално” пространство безспорно модифицира структурата на публичността, явявайки се неин значим елемент, който същевременно предлага същностно трансформирана версия на публичното пространство като цяло. На първо място новото медийно пространство “оповърхностява” универсалната мрежа на публичността, свеждайки я до достъпна, неутрална, ефективна и реактивна повърхност. От гледна точка на принадлежащата на италианския философ Марио Перниола концепция за сексапила на неорганичното, която се вписва в линията на Бенямин и същевременно предлага перспектива за мислене на съвременната ситуация като ситуация на същностна трансформация на културноантропологическите измерения на западния социум и субект, повърхностният действащ модел на публичността, наименован новото медийно пространство, би могъл да бъде описан като свръхеротизирана повърхност, предлагаща чист излаз към неутралната сексуалност на неорганичното. Неорганичната неутрална сексуалност функционира у Перниола като привилегировано наименование на трансформираната ситуация на социално съществуване днес. Странната формула “неутрална сексуалност” в крайна сметка е интензивно обозначение на културно пространство, в което диспозитивите на субекта и обекта в техните класически измерения са суспендирани и в което се осъществява неограничен обмен и функционална ефективност на безлични агенти, пространство, което за разлика от детерминистичната и финалистична рамка на органичното, е безкрайно обратимо и в този смисъл същностно не-йерархизирано, повърхностно.

Едно от определящите качества на новото медийно пространство е непосредственият достъп до целта, максимално скъсената дистанция, скъсена до точка-миг, между изходен импулс и краен ефект. Би могло да се каже, че конститутивният хоризонт на новото медийно пространство е абсолютната достъпност. Той представлява повърхност на неограничено разстилане на ефективността. Достъпността заема мястото на контакта (сякаш подменяйки и неговата винаги затруднявана тактилност). Виртуалността е тотално и неутрално чувствително нещо (неутрално и в онтологически смисъл – безразлично към онтологическите оси начало-край, причина-цел) – и именно в този смисъл нещо, нещото на фетишизма, а не същност, обект, субект, структура: категории със силна онтологическа натовареност. Както бе казано, новото медийно пространство представлява свръхеротизирана повърхност, обозначение, което насочва именно към нейната свръх-реактивност и ефективност: докосването на тази повърхност води до мигновен ефект, към един не-експлозивен, “некласически”, а флуиден, синусоидален оргазъм. Неутрално и неорганично пространство на чистата сексуалност ще рече постигане на максимален ефект при минимален контакт, в потвърждение на Беняминовата теза, според която “в сравнение с неорганичното потенциалът на органичното като инструмент е съвсем ограничен”.

  

* * * 

Билбордът е медиен екран, който ни облъчва.

Магистралният тип билборд, нахлул в градското пространство на София не е само чудовищна контаминация. Той е и зародиш – или по-скоро симптом – на гигантския екран на superflat architecture.

Изглежда, че най-големият екран в света – Viva Vision, по-дълъг от пет футболни игрища, се е появил на Fremont Street в Лас Вегас на 15 юни 2004. Но град ли е изобщо Лас Вегас? По-подходящ пример ми се струва проектът Qfront, който включва най-големия външен екран в Япония. Проектът е реализиран през 1999 в Токио, един от най-“медиализираните” градове в света. Qfront е разположен на изхода на гара Shibuya, където се пресичат пет основни железопътни и метролинии и където 500 000 души и 90 000 автомобила преминават всеки ден. Qfront всъщност е домът на централния магазин на Tsutaya, продаващ CD, DVD, видео игри, manga, книги и пр. Планиран като “търговска сграда, разпръсваща информация”, Qfront е едновременно интериорно и екстериорно медийно пространство, симптоматично за това, което Igarashi Taro нарича “superflat урбанизъм”. Огромният централен екран, наричан “Q’s eye”, висок 23,5 м и широк 19 м, излъчва клипове, реклами, съобщения на неспирния поток хора под него.  Разчита ли и той, подобно на телевизионния екран, на свободно за достъп съзнание? И просто случайност ли е, че екранът е наречен око?

Ние не гледаме фетиша. Той гледа нас.

 

* * * 

Може би изглежда, че вторачвайки се, в някакъв смисъл поддавайки се на фасцинацията на сакралните фетиши на неорганичното, в чиято аура градът се превръща в екран, се абстрахираме от – изтласкваме – грозната органика на града, за да мислим пробивите на неорганична сакралност в неговата тъкан. Но парадоксът е, че именно в тази тъкан се отваря най-“изчистената”, “пълна” достъпност, именно тук, където плътта на града ни засяга тактилно, фетишистката аура се “материализира”, “онтологизира” в най-крайна степен. В този смисъл това пространство или по-скоро тази трансформация на градското пространство трябва да бъде мислена не толкова като “отклонение”, “девиация” спрямо архетипния идеален модел на града, а напротив, съобразно една логика на симптома. Девиацията на градското порстранство на София позволява проявата на симптома в чист вид: трансформацията на градското пространство в неутралното ново медийно пространство. Манифестацията на симптома позволява да бъде мислена комплексната структура на тази трансформация, в чиято основа се намира един парадоксален double bind на органично и неорганично, на сакралния неорганичен фетиш и неговия органичен “отпадък”, радикалната му другост, в която той същевременно покълва.

 

* * *

Органиката на града е контактна, заразна, тактилна. Нейните нови субекти – ясно открояващи се тела на насилници и тела на жертви, новопроизведените в прехода (колкото преход към демокрация, толкова и преход на безчестието) богатство и бедност – имат маркирано физическо присъствие. Пространството на града се задъхва от все по-разрастващите се бизнес центрове, луксозни кооперации и частни къщи, непосилните за средноголям европейски град джипове, запълнени от адекватните им в размерите криминални тела, и до тях, срещу тях – роми в каруци с недохранени коне, изплували като от някакво хтонично минало и наводнили в последните няколко години града (и чието присъствие сякаш не смущава никого, освен че предлага визуални забави за преминаващите недотам често през града на мъдростта чужди телевизионни екипи и туристически групи), недояждащи си възрастни хора, които, често пъти сякаш случайно, бъркат в боклучийските кофи – гледка, чиято покъртителност сякаш избледнява в ужасяващото си повторение, така както избледнява ужасът на насилието и разчленените тела в безкрайния momentum на медията. Това също е градът на новото медийно пространство, градът-екран.

А медийното пространство самò непрекъснато произвежда образа на “първичната” органика в себе си. Осбено в посткомунистическото пространство, медиите ни заливат с безобразните, безформени образи на мъртви тела, на разчленени тела. Това несъмнено компенсаторно излагане на показ представлява опит за репрезентация не на самото [Bloss] тяло, а на ексцеса на насилие, разграждащ социалната тъкан. То търси отдушника на неразрешимата жертвена криза, избухнала в учредителния момент на новия политически порядък, тоест на репрезентацията. Обсценното, изложено на показ тяло на трупа е другата страна на неорганичното тяло на билборда, на идеалните тела на козметиката и бодибилдинга.

Tова, което няма място между тези две тела, тялото на неорганичния фетиш и безформеното обезчовечено тяло, това, което остава забранено и невъзможно за репрезентация, немислимо и невъобразимо тяло, е именно тялото, тялото, което е навсякъде около нас, тялото на присъствието и на неизразимото различие, различие с другото, различие със себе си, изложено на външното, на погледа, на светлината и ударите на света тяло, живото, дишащо тяло, тялото което изпитва болка наслада топлина и студ... – то е тялото, за което няма поглед и следователно милост.

  

* * *

Тялото на фетиша клони към ацефалност, към безглавост; неговото лице е изтрито, главата – отрязана (ето една от рекламите на водка “Флирт”, ето устните без очи на едно от момичетата на Sisley, ето садомазохистките от рекламата на водка “Екстаз” с маски на лицата; и от другата страна – снимките на трупове,  на разчленени тела, също без лице). Излагането на плътта без дистанция, без поглед, е фетишът – ужасяващо сакрално присъствие без различие в него. Идентичност на себе си. Фетишът е свръхдетерминирана репрезентация – противоположното на това, което Дельоз нарича в студията си за Бейкън “месо”, и което захвърля сетивата в опита за всичко онова, което фетишът изличава, което се излага на риска на неизобразимото, на краха на репрезентацията, с безмълвна ласка към това, за което няма милост, за незарастващата рана на плътта. Ацефалният, безлик Христос на Бейкън крещи страданието като иманентност на плътта; неговото страдание е истина единствено без надеждата за спасение и без вечния ресурс-гаранция на духа, на вечния живот.

  

* * * 

“Самото” тяло, долу, в низвергнатата иманентност, продължава да бъде онова, чиято репрезентация е забранена. Ако тялото винаги е представлявало, в мощната хватка на платонизма и християнството, отпадъка на репрезентацията, то и сега то е това, което не подлежи на божествената светлина. Паднало заедно с грехопадението, то е неспасената, разлагаща се органика, чиято крайност е прекъсната от неразложимата синтетика. Ако в антропологическа перспектива трябва да търсим началото на репрезентацията в ритуала на погребението, тоест на скриването на мъртвото тяло, то очевидно и днес болното, старото, измъченото тяло, близко до страданието и смъртта крайно тяло, е забранено за репрезентация (скандалът с творбата на Роден “Тази, която беше хубавата Омиер” не е в репрезентацията на съсухреното немощно тяло на старицата, а в зловещата платоническо-йезуитска назидателност, в случая подета от Роден като вариация на тема от средновековния скандалджия Франсоа Вийон, излагаща на показ старото тяло единствено като отпадък на архетипното, здраво, красиво тяло, тяло, което няма основания в себе си). Образът на измъчено от възрастта старческо тяло върху билборда би предизвисало без никакво съмнение скандал, несъизмерим с този, предизвикан от образа на курви с бичове в ръцете. Последните засягат остатъчен, неартикулиран и загубил основания общностен и личен морал; първото би засегнало неосмислената, абсолютно присъстваща, синтетична религия на деня днес, би извършило светотатство към възвишеното пространство на идолното свещено.

 

* * * 

Следователно, грозно деформирайки Фройд, би трябвало да мислим фетиша на билборда като сублимация на колективното несъзнавано, като сюблимна проекция на фрустрираните изтласкани желания. Но това е по-простото обяснение. У Фройд и в психоанализата изобщо откриваме една твърде стара представа за природата като ресурс, като основа, като източник: либидото, органичното в дълбините на субекта. На свой ред, отърсвайки се от всякакво теологическо наследство, можем да мислим природното по отношение на човека в неговата начална недостатъчност.

Човекът е биологически недостатъчно същество: същество, чиято неприспособеност към средата дава тласък на развитието на морфологията му, артикулира ръка, ръката хваща камък, удря с камъка, хвърля камъка, тоест създава инструмент, тоест откъсва човека от непосредственото, тоест създава дистанция, тоест създава протеза, тоест полага субект: началният разрив, в който се явява съществото, с което неорганичното влиза в света. Homo sapiens е изначално техническо същество. Тekhné изначално допълва physis: антропологическото е изначално техно-логическо. Протезата е несубстанциалната субстанция на човека, а неорганичното – не нещо повече от съвременния модус на протезата на органичното. То е застиване в трансцендентна маска на неорганичната органика на човешкото тяло, изтъкано от крайността на природното и синтетичното време на изкуствеността. Фетишът е застопореният образ на разлистващото се, невъобразимо тяло на неорганичното, въобразяващо органиката като непрекъснато ексцедиране на себе си. Той е само мимолетна ваденка, въобразяваща си ценност в безмълвността на седмичното си нелепо и скудоумно присъствие някъде около нас, опъната – все още – от невидимите напрегнати, жилави, изцапани ръце на работници. 

Всъщност вдига ли изобщо някой глава нагоре ? 

Струва ми се, че за пръв път видях изображенията от билбордовете, репродуцирани върху страниците на списание.

Published in Статии
Read 489 times
Last modified on Mar 4, 2021
Vector. ICA-Sofia: Motives, Analyses, Critique is a project by the Institute of Contemporary Art - Sofia.
The project is realised with the financial support of the National Fund Culture, Critique Programme