Некачественото изображение е снимка, направена по време на прожекция. Тя е с лошо качество и ниска резолюция. Разпространява се свободно и безплатно. То е компресирано, разкъсано, ремиксирано, а също – копирано, а след това „пейснато” в други канали за разпространение.

Да си го кажем направо - изображението с лошо качество е боклук - независимо дали е в AVI[1] или в JPEG[2] формат. То е един лумпен пролетариат в класовото общество на видимото присъствие, класирано и оценено според резолюцията си. Некачествената картинка е била качена, изтеглена, споделена, преформатирана и повторно редактирана. При нея качеството е трансформирано в достъпност, изложбената стойност - в ценността на култовия предмет, филмът - в клипчета, съзерцанието – в разсейване. Изображението излиза на свобода изпод куполите на архивите и киносалоните и се потапя в цифровата несигурност за сметка на собствената си същност. Изображението с лошо качество клони към абстракция: то е визуална идея в процеса на реализацията й; „копеле” - пето поколение на оригиналното изображение. Неговата генеалогия е съмнителна. Имената на файловете му умишлено се изписват неправилно. То често се противопоставя на историческото наследство, на националната култура и авторското право. Разпространява се като стръв, примамка, като напомняне за бившия му визуален първообраз. То се надсмива над обещанията на цифровите технологии. Понякога то е размазано до такава степен, че човек дори има колебания да го нарече изображение.

То е съвременният „Ужас” на компютърния екран, отпадъчният продукт на аудиовизуалното производство. Доказателство за насилственото изместване, прехвърляне и разместване на изображенията в порочните цикли на аудиовизуалния капитализъм. Некачествените изображения се разпространяват навсякъде по света - те обещават удоволствия или разпространяват смъртни заплахи и конспиративни теории, приканват към съпротива или покой.

В един от филмите на Уди Алън главният герой не е на фокус. Това не е технически проблем, а някакво заболяване – неговият образ е постоянно потопен в мъгла. И тъй като този герой е актьор, за него проблемът е изключително сериозен: той не може да си намери работа. Неопределените му контури се превръщат в материален проблем. В обратния случай той щеше да има позиция в обществото, щеше да се радва на привилегии и спокойствие, докато, бидейки не на фокус, неговият образ губи от своята ценност.

Съвременната йерархия на образите обаче не се подрежда единствено на база отчетливи образи, а преди всичко - на резолюция.

Очевидно е, че, в сравнение с некачествената картинка, изображението с висока резолюция изглежда по-реалистично и омагьосващо, по-страшно и съблазнително. Днес дори потребителските формати все повече се адаптират към вкусовете на кинаджиите и естетите, които настояват на 35 мм лента. Тезата, че аналоговият филм е единственият носител на визуален смисъл, може да се чуе във всякакви дискусии на тема кино независимо от тяхната идеология.

Резолюцията стана фетиш, сякаш липсата й представлява кастрация на автора. Култът към габаритите в киното доминира дори и при независимото филмово производство.

Неотдавна по време на конференция, посветена на филмовото есе, водещият отказал да пусне кадри от произведение на британския режисьор Хъмфри Дженингс (1907-1950), защото лентата не ставала за показване. Въпреки че в залата имало идеален DVD плейър и видео, публиката била оставена да разчита на въображението си.

В този случай невидимостта на изображението е повече или по-малко доброволна и се дължи на естетически съображения. Но тя има пресечни точки с последствията от неолибералната политика.

Преди двадесет, тридесет години неолибералното преструктуриране на медийното производство започна бавно да затъмнява некомерсиалните изображения до момента, в който експерименталното и есеистично кино стана почти невидимо. Причината бе, че тяхното разпространение по киносалоните стана твърде скъпо. Тези филми обаче не се излъчваха и по телевизията, защото се приемаха за твърде маргинални. Така те бавно изчезнаха не само от киносалоните, но и от публичната сфера като цяло.

Това развитие е свързано с неолибералната радикализация на концепцията за културата като стока, с комерсиализацията на киното, с мултиплексите, с маргинализацията на независимото кино, с преструктурирането на световните медийни индустрии и с установяването на монопол в аудиовизуалния сектор в някои страни. Но с онлайн разпространението ситуацията се промени драстично. Все по-голям брой редки филми започват да се появяват на публично достъпни платформи (YouTube), някои от които са грижливо курирани (Ubuweb). Към момента има поне двадесет торента, откъдето можете да си изтеглите филмовите есета на френския реформатор Крис Маркър. Но икономиката на некачествените изображения е нещо повече от сваляне от интернет: вие можете да си запазите файловете, като ги гледате отново и отново. Може да ги редактирате или дори да ги подобрите, ако сметнете за нужно. А резултатът от намесата ви може да продължи да се разпространява.

Тези редки копия на експериментални филми, кино класика и видео арт разкриват и причините за маргинализацията им. Днес техните изображения са некачествени, защото не са били възприемани за ценни. Очевидно е, че този факт не е свързан единствено с неолибералното преструктуриране на медийното производство и цифровите технологии. Той също така е свързан с постсоциалистическото и постколониално преструктуриране на националните държави, на техните култури и архиви. Разпадналите се държави създават нови култури, традиции и история, а това засяга и филмовите архиви, които в много случаи са оставени без подкрепата на културните институции. Некачествените изображения циркулират свободно в интернет пространството, неконтролирани от държавните кинематографии, за които е много трудно да поддържат каквато и да била разпространителска инфраструктура, отговаряща на предизвикателствата на съвременния свят. Ето защо картинките с лошо качество говорят за упадъка на експерименталното и некомерсиално кино, който се наблюдава на много места, поради факта, че производството на култура се смята за ангажимент на държавата. От друга страна, мащабната приватизация на интелектуално съдържание, заедно с онлайн маркетинга и комерсиализацията, дават големи възможности за разпространение на онлайн пиратство, а то насърчава трансфера на некачествени изображения.

Появата на некачествени изображения напомня за класическия Трети манифест на киното - „За несъвършеното кино” на Хулио Гарсия Еспиноса, написан в Куба в края на 60-те години. Еспиноса се застъпва за несъвършеното кино, защото, по думите му, „перфектното кино - майсторски изпипаното технически и режисьорски - е почти винаги реакционно”. Несъвършеното кино е онова, което се стреми да преодолее разделението на труда в рамките на класовото общество. То обединява изкуството с живота и науката, като размива разликата между потребител и продуцент, публика и автор. То е популярно, но без да е комерсиално, ангажирано е, но без да става бюрократично.

В своя манифест Еспиноса засяга темата за многообещаващите нови медии. Прогнозира, че развитието на видеотехнологиите ще застраши елитарната позиция на творящите до онзи момент режисьори и ще даде възможност за развитието на нов тип производство на масови филми, с други думи - изкуство на народа.

Територията на некачествените изображения дава възможност на потребителите да участват активно в създаването и разпространението на съдържание. Потребителите стават редактори, критици, преводачи и съавтори на некачествените изображения. Така тези картинки с лошо качество започват да изразяват всички противоречия на съвременната тълпа: нейния опортюнизъм, нарцисизъм, желание за автономност и творчество, неспособността й да се съсредоточи или да вземе решение, постоянната й готовност да извърши престъпление и едновременно с това да си го признае.

Като цяло, некачествените изображения представляват моментна снимка на емоционалното състояние на тълпата, нейните неврози, паранои и страх, както и желанието й за интензивни преживявания и разсейващи вниманието забавления. Сегашното състояние на некачествените изображения говори не само за безбройните трансфери и преформатирания, но и за многото хора, които са отделяли доста от времето си, за да се занимават с тях - да ги конвертират отново и отново, да добавят субтитри, да ги редактират или качват в мрежата.

Оттук и необходимостта да се помисли за предефиниране ценността на изображението - освен за резолюция, вече можем да говорим за скорост, интензивност и разпространение на изображението. Картинките са с лошо качество, защото са силно компресирани, което им дава възможност за бързо разпространение. Те губят от размера си, но печелят скорост. Това сплескване на визуалното съдържание ги поставя в рамките на един общ информационен обрат, в сферата на икономиките на знанието, които откъсват образите и съпътстващите ги пояснения от контекста, захвърляйки ги във вихъра на постоянната капиталистическа детериториализация. Историците на концептуалното изкуство описват дематериализацията на предмета на изкуството като акт на съпротива срещу фетишизираната ценност на видимостта.

В известен смисъл, некачественото изображение също работи срещу фетишизираната ценност на високата резолюция. От друга страна, тъкмо това е причината то напълно да се интегрира в информационния капитализъм, който процъфтява благодарение на фокусираното внимание; на впечатлението, но не и на задълбочаването; на интензивността, но не и на съзерцанието; на предварителния проект, но не и на прожекцията на готовия продукт след това.

Разпространението на некачествени изображения създава верига, която реализира първоначалните амбиции на есеистичното и експериментално кино – а именно да създаде алтернативна икономика на образите, едно несъвършено кино, което съществува както във, така и извън комерсиалните медийни потоци. В епохата на споделяне на файлове некачественото изображение изгражда анонимни глобални мрежи и създава споделена история. Оформя съюзи, провокира преводи или грешни интерпретации, поставя началото на нови дебати, сформира публики. То загубва част от визуалната си субстанция, но възстановява част от политическата си пробивна сила и създава нова аура около нея.

Тази аура вече не се дължи на трайността на „оригинала”, а на преходността на копието.

Отдръпвайки се от киносалоните, некачественото изображение задвижва нови и ефимерни екрани, обединени от желанията на разпръснатите по цял свят зрители.

Трафикът на картинки с лошо качество създава „визуални връзки”, за които някога писа Дзига Вертов. Той си представяше, че те ще свържат работниците по целия свят благодарение на един комунистически, визуален, адамов език, който не само информира и забавлява, но и организира своите зрители. В известен смисъл, мечтата на Вертов се сбъдна, имайки предвид, че по силата на законите на глобалния информационен капитализъм, неговите аудитории са почти физически свързани чрез взаимната възбуда, емоционална атмосфера и безпокойство.

Разпространението на картинки с лошо качество отваря нова глава в историческата генеалогия на неконформистките информационни вериги редом до „Визуалните връзки” на Вертов, „Естетика на съпротивата” на Петер Вайс, Третото кино. И макар и противоречиво по своя характер, некачественото изображение заема своето място в родословното дърво на неконформистките памфлети, филми и видеосписания, които естетически също са разчитали на употребата на некачествени материали.

Освен това, картинките с лошо качество актуализират важни исторически идеи, сред които и тази на Вертов за визуалната връзка. Представете си само някой от миналото, нахлупил каскет, да ви пита: Другарю, каква е днес твоята визуална връзка?

А вие може спокойно да му отговорите: Връзката с настоящето.

Е-flux journal (със съкращения), ноември 2009