ICA-Sofia

Мила Минева в разговор с Александър Кьосев

Мила Минева в разговор с Александър Кьосев
заглавие: Мила Минева в разговор с Александър Кьосев
година: 2004
място: София
издател: Институт за съвременно изкуство - София
език: български
автор(и): Александър КьосевМила Минева
източник: Визуален семинар. Програма за стипендианти 1: София като гледка, 2004, София: Институт за съвременно изкуство - София
свързани проекти: Визуален семинар

Александър Кьосев: Доколкото аз имам поглед, социологията е наука, която се занимава с онези закономeрности на социалния свят, които са невидими за самите участници в него, т.е. тя в своята зора се е занимавала с изследване на невидими повтарящи се структури и тенденции на обществото, които съвсем не са били забележими за участниците в това общество. В този смисъл дали проекта за визуална социология не носи нещо парадоксално в себе си, дали е възможно да се прави социология на видимото, след като социологията се старае да бъде социология на невидимото?

Мила Минева: Визуалната социология наистина изглежда като парадоксален проект от гледна точка на една традиционна социология, но самата тя е до голяма степен опит да се премисли именно традиционното изследване на социалното. Тя възниква като отговор на едно състояние на социологията, което се преживява като криза. И се случва като критическа рефлексия, както върху гледната точка на изследователя, така и върху дефинициите на социалното. Изследванията, които идват от други научни парадигми и които показват погледа като исторически конструиран, дават аргументи за премислянето
на изследователската позиция на един социолог. Едновременно с това започва да се проблематизира образа като интерпретация, а не просто като възприятие, което позволява именно през анализа на начините на гледане да се реконструира социалното.

A.К.: Връщаме се към началния въпрос – дали тези образи разкриват съществени неща за социалния свят, защото социологическата презумпция е, че същностните закономерности са скрити на самите агенти?

М.М.: Проблемът е как се стига до скритостта, т.е. до тези закономерности, които са непрозрачни за самите актьори. Социологията, която си служи с качествени методи стига до скритите подредености, правейки интервюта с въпросните социални актьори,
наблюдавайки практики, т.е. тя се опитва от тези частични всекидневни знания на участниците в социалната реалност през вече научно конструирани понятия и теоретични модели да открие обяснението. Това, което прави визуалната социология, е да разшири изследването към образа, т.е. тя изследва не само дискурсите, които социалните актьори използват, за да си обясняват социалната реалност, а започва да интерпретира образите, отново като произведени от участници в социалната реалност. Освен това визуалната социология се ражда именно в момента, когато за съвременността се говори през термина “визуална култура”, термин, който трябва да опише централността на визуалното възприятие във всекидневния живот. Ако живеем във визуален свят, т.е. свят който произвежда смислите си през образи, то тогава, за да го разберем, за да открием скритите му закономерности, ние трябва да изследваме именно образите.

A.К.: Следвайки Ролан Барт, аз ще кажа, че в цялата семиологична система има привилегировани кодове и те са вербалните, словесните кодове, защото те притежават способността да бъдат едновременно кодове на реалността и кодове на рефлексията - мета-кодове, т.е. те винаги създават възможността да се интерпретира нещо на обикновения, всекидневен език. Един човек, който се занимава с визуалните кодове няма все пак да ги опише с картинки, а ще напише статия за тях, т.е. ще ги опише на един високо теоретичен, но все пак словесен език. Дали в последна сметка основната референциална система, през която се разчитат всички културни кодове не е словесната? съществува ли възможност за чисто визуален свят?

М.М.: Нека да започна от края – дори да съществува подобна възможност за чисто визуален свят, той едва ли ще бъде особено интересен. За мен е по-любопитно да мисля визията и текста като възможности за производство на смисъл, да откривам връзките или напреженията между тях. И ако се върна към началото на въпроса бих казала, че проблемът не е коя е основната референциална система, т.е. тук не става дума за разпределяне на привилегировани позиции. По-скоро проблем на социологията, ориентирана към образите е, че днешната реалност е много визуална, т.е. именно образите се явяват онова, през което всекидневно се схваща света. Социалните актьори са потопени в образи и през онези неща, които се виждат може да се реконструира картината на света, в който те живеят. Именно в този смисъл образът показва съществени неща за социалната реалност, защото през него се произвеждат нейните смисли.

A.К.: От твоя гледна точка каква е спецификата на визуалния код, с какво той се различават от другите културни кодове?

М.М.: Ще се спра на онези специфики, които ме занимават в конкретното ми изследване и то цитирайки Мирцоеф. Той твърди, че визията не заменя дискурса, но го превръща във всекидневно разбиране, прави го по-демократичен, по-бърз и по-ефективен. Именно това е спецификата на визуалния код, която ми позволява през изследване на пощенски картички да се опитвам да реконструирам разбирането за градското пространство. Образите на тях показват понятията за градскост, така както те са формирани именно в тази социо-културна реалност. И ги показват като част от всекидневието, от всекидневната практика, в която социалния актьор разпознава именно понятието си за града, когато избира картичката, която да изпрати или просто да си купи, да запази за себе си. В този смисъл образът показва как всекидневно функционират големите наративи за града, кои от тях са превърнати в непосредствени визуални репрезентации на градското, кои са останали извън всекидневната циркулация на образи. Още нещо от спецификата на образа е предизвикателство пред изследването му като социален конструкт и най-лесно може да бъде въведено през термина на Бенямин за “оптическото несъзнавно”. Има детайли в образа, които произвелата го епоха не забелязва, защото те са част от онова, което социологията нарича всекидневна очевидност. Погледът от друг културен контекст вижда тези детайли като странности, като грапавини, като punctum на образа. Разбирането им като нормални позволява разбирането на всекидневните очевидности на произвелия образите период.

A.К.: Може ли в този смисъл да се каже, че визуалната социология се занимава с незабележимото в образа?

М.М.: Занимава се с това каква е социалната реалност, която е схващала именно тези образи, които е произвела за себе си, като нормални. Това предполага разбирането - нека да въведа дистинкцията през Барт, - както на studium-а, така и на punctum-а на образа. В някакъв смисъл може да се каже, че социологията се занимава не толкова с незабележимото в образа, колкото с онова, което го е направило незабележимо, или по-точно казано, направило го е част от всекидневното разбиране.

A.К.: Тук ще дама един смешен пример – едни от първите визуални антрополози решили да прожектират на едно племе филм – един от ранните неми филми. Аудиторията гледала филма в нямо внимание и когато ги попитали какво са видели, членовете на племето казали – видяхме кокошката. Според антрополозите във филма нямало кокошка, но когато пуснали отново филма, видели, че поради лоша организация на снимките в един момент пред камерата притичва една кокошка и именно това видели членовете на една друга култура в този филм. Е добре, когато ти наблюдаваше София през картичките какви кокошки видя, какви punctum-и успя да фиксираш?

М.М.: Ще дам само един пример и то от периода на социализма. Трябва да призная, че картичките именно от този период ме изненадаха най-много. От една страна те са най-кохерентни, т.е. най-очевидна е идеологическата работа над тях. Първото, което ме учуди беше самата идеология, която образите репрезентираха - идеологията на щастливото всекидневие. Но второто е един наистина punctum в тези картички – разхождащите се хора, любим образ в тях, носеха пазарски торбички. Това беше станала част от репрезентацията на града и ми се струва, че то е именно на нивото на всекидневната очевидност. През тези образи мога да си представя как голямата идеология се овсекидневява. В известен смисъл тези торбички пропукват образа на щастливото всекидневие, а от друга страна показват конкретна практика за справяне с “икономиката на дефицита”, показват как тя се случва на обикновените актьори в социалната реалност и как формира начините им на действие.

A.К.: Ти се занимаваше с изследване на София и написа един текст, който може да се прочете в същата тази книга. Какво научи за София, което преди това не знаеше?

М.М.: Първо, очаквах, че София се променя изключително много, защото такъв е доминиращият наратив за нея. През образите си, обаче, София изглежда относително устойчива, по-устойчива, отколкото иска да си признае. Има едни и същи представителни места независимо от историческите й периоди, т.е. може да се говори за устойчивост на градските репрезентации. Сега ми се струва, че има една траеща специфика на София, поне от гледна точка на визиите, които града излъчва, т.е. има едно траещо разбиране за “представително” градско пространство. Местата се запазват, променя се начина, по който се виждат.

A.К.: Дали през паралела с места на паметта, можем да говорим за места на образа, т.е. не се срещат едни и същи образи, но се срещат едни и същи рамки на образа?

М.М.: Да струва ми се, че това е хубава метафора и точно описва ситуацията. Съжалявам, че не се сетих аз за нея. Може би, за да се обясни това трябва да започна отдалеч и да припомня странната съдба на паметниците, т.е. от класически места на паметта. Поразителна е тяхната ефимерност. Всеки период си създава някакви паметници, но следващия ги изтрива от репрезентациите на града. Това е свързано с особеното конструиране на историята на градското пространство. София винаги се оттласква от някакъв предходен период и бяга в нещо друго – в европейската или в модерната си утопия. В този смисъл тя изтрива отчетливите знаци на непосредственото си минало, каквито са паметниците, но запазва паметта на градското пространство в подобни “места на образа”, които са маркирани само като мечтания образ на града. Различният начин, по който се инсценират демонстрира разликата във въображението за градското пространство, но запазването на представителните места показва устойчивост в дефиницията на градското.

A.К.: Как си обясняваш този учудващ факт, че на фона на интуициите и идеологиите на града, на нашите очаквания, че градът е динамичен и бързо променящ се, пощенските репрезентации са едни и същи?

М.М.: Струва ми се, че градът винаги бяга от нещо от съвременното си състояние. Пощенските картички показват повече въображението на София за самата нея, отколкото града такъв, какъвто е, когато картичката е направена. Именно затова промяната влиза бавно и трудно, освен в картичките от началото на 20 век, когато тя е именно знак на въображаемото лице на града. Освен това, за да се види промяната в репрезентацията на града, тя трябва да се проблематизира. Вместо това града прескача от един въображаем образ на друг, и попада на едни и същи места.

A.К.: Доколкото аз мога да видя съвременната градска среда, основният визуален код е този на рекламата и той влияе върху конструираните от различни медии образи, които започват да се държат като че ли са реклами. Този визуален код на рекламата отразява ли се по някакъв начин на съвременните картички?

М.М.: Очевидно е, че картичките създават рекламен образ на града. За мен проблематична е групата, към която е отправена тази реклама. Картичките конструират един образ, който е създаден по линията на най-малкото съпротивление, т.е. избрана е най-безопасната стратегия за рекламиране, която е отправена към един масов потребител. Аз много бих се радвала ако има диференциация на образите, ако градът се рекламира като интересен за множество адресати, ако открие ресурсите си, с които може да съблазни различни погледи.

Публикувана в Статии
Прочетена 588 пъти
Последна редакция Мар 4, 2021

Свързани публикации (по етикет)

logo NFC
Вектор. ИСИ-София: Мотиви, анализи, критика е проект на Института за съвременно изкусво - София.
Проектът е реализиран с подкрепата на програма Критика на Национален фонд Култура