Въпросът е зададен в заглавието, да си кажем направо – не без амбиции. Още повече, че да се пише днес текст на определено теоретична тема, макар и популяризаторски, изглежда крайно неуместно – трябва да бъде завършен колкото се може по-бързо и да се тича на улицата за OCCUPY.
Така че, всъщност, разгледаният в текста въпрос е по-тесен и звучи така: „Какво е това изкуство в сравнение с другите... ъ-ъ-ъ... другите... как да кажем..., ами... – изкуства?“
И ето на, стигаме до същността на нещата. (Освобождавам предварително онези колеги, които вероятно също бързат за OCCUPY – може да не четат нататък, нищо ново няма да научат. Това тук е по линия на „ликвидация на неграмотността”
[1].)
Съвременното изкуство често е обвинявано в узурпиране на правата върху думата „съвременно“. Това обикновено го твърдят консервативни художници, настояващи за правото да се наричат „съвременни“ поради това, че са още живи. Веднъж в мое присъствие твърдяха, че изписваните днес икони също са съвременно изкуство.
Естествено, читателят ни не е дете и знае, че думата „съвременно“ – contemporary – не е неутрална в дадения контекст, че предполага изповядването на определена система от ценности, че е наследила понятието modern, което дори още повече не е неутрално. В края на краищата, нощна пеперуда не е каквато и да било пеперуда, която случайно не се е споминала от вчера. Това е тази, предназначена да живее именно през нощта.
Претенцията спрямо „съвременното“ обаче е поле за доста напредналите. Случва се и по-наивната – и затова по-трудна за париране, претенция по повод узурпирането от съвременното изкуство на самата дума „изкуство“. Наистина, понякога ме питат – и какво, нима театърът, според вас, вече не е изкуство? А киното – най-важното сред изкуствата? А балетът? Защо именно художниците са монополизирали тази прекрасна дума, след като музикантите може би също искат своя дял от престижа й? Да не говорим за писателите...
На въпроса ми какво в такъв случай следва да поставим, например, като име на този отдел, започват затруднения.
Предлагат ни, в частност, „изложби“.
Това обаче би означавало да се сведе изследването на изкуството – една творческа, производителна и познавателна практика – до спектъра на онези варианти на потреблението му, които се предлагат на днешния (и като правило – местен) пазар. Не е чудно, че така разбира задачите си по въпроса цялата градска периодика и не е чудно, че ние не само не желаем да се наричаме „изложби“, но и че избягваме, освен в особени случаи, самия жанр на рецензията – този мързелив отзив (за изложби) от напредналия консуматор, предназначен за по-ненапредналите такива. Изкуството понякога бива показвано на изложби, но далеч не се свежда само до тях.
Друго – често ни предлагат за име на отдела „живопис“. Така на последното връчване на Наградата „Кандински” Питър Грийнауей прочете пламенен, но много наивен панегирик за изкуството на четката и палитрата – речта му изслушаха с весело недоумение тримата лауреати, автори съответно на инсталация, пърформанс и медиен проект. Първото, на което се налага да бъдат учени неопитните преводачи, е, че art – това не е живопис, а artist – това не е живописец.
Накрая, има още едно, не модно (и затова никой не го предлага) понятие – „изо“ или изобразително изкуство, като едно от изкуствата редом с театъра и т.н., основаващо се (съдейки по названието) на изобразяването на натурата. Терминът бе разпространен в СССР като алтернатива на понятието „изящни изкуства“ (beaux-arts, fine arts), исторически съществуващо в множествено число – сред изящните, както и сред изобразителните такива, са живописта, графиката, скулптурата, а декоративно-приложното изкуство е на втори ред, така да се каже.
Това, всъщност, е онази система, която и до ден днешен се преподава в консервативните катедри по история на изкуството и против която въстават – разрушавайки я навсякъде, освен в нашите университети, художниците на авангарда. Лозунгът „абстракция“, освен всичко друго, означава, че те решават да се занимават с Изкуството („като такова“, както би казал Кручених), а не конкретно с живопис или, не дай си боже, с акварел, монотипия или керамика, дори и да им биха били достъпни. (При това, забраната за изобразяване съвсем не е била строга, както може да се съди по творчеството на Кандински и дори на Малевич.) Нещо повече – избягвали са да се назовават художници и предлагали думи като „изкуснец“ и тям подобни. Сред тези думи присъства и „монтажист“, но монтажът се е разбирал не като един от начините или методите, а като ново състояние на Изкуството.
Това ново, абстрактно по природата си изкуство „Изкуство“, се заема със саморефлексивна практика, поемайки отговорност не само за цялата история на beaux-arts (след анализ на методите й от иконата до символизма), но и за художествената практика изобщо, ако не и за живота като цяло. Разбрано по този начин, Изкуството не е предметно производство (колкото и авангардни да са самите предмети), дори не е и производство на жестове, а е един вид Gestus въобще, атитюд, познавателно ориентирано отношение към живота, намиращо израза си в различни по рода си планирани и не планирани събития, които могат да приемат някакви форми, без това да е задължително. Този преход може да се счита за необратим. След него завръщането към старото разбиране за „изящни изкуства“ става невъзможно, освен на стеснената територия за търговия с художествени предмети.
Да се разбере подобно определение за изкуството като принципиално неопределена практика е доста сложно нещо. Съвременното общество повече или по-малко се е примирило – зрителят е готов да види в една изложба филм, текст, живото тяло на художник или въобще нищо да не види – но това става с нежелание; зрителят компенсира фрустрациите си в театрите, кината, по концерти, тоест, в онези зони, където по правило са се съхранили по-понятни критерии. С всичката артхаус-ност (б.пр. от arthaus, art film – авторско кино) на съвременния филм можем да сме сигурни, че няма да висим два часа пред черен екран; във видеоарта обаче никак не можем да сме сигурни в това. При цялото дълбокомислие на съвременния писател, можем да сме сигурни, че купената от нас книга няма да представлява непонятен набор от букви; обаче изкуството „Изкуство“ (включващо и авангардната, аграматическа поезия) напълно може да ни извърти подобен финт.
Известно е, че в ранния авангард няма принципно разделение между писатели, художници, музиканти, театрални дейци, кинематографисти, оформители на живота (б.пр. - идеите за дизайн на цялостната среда за живеене в ранния авангард) и т.н. Днес те са разхвърляни по различни музеи и различни истории на изкуството (или са изтласкани извън пределите им, ако не са оставили „произведения“) по абсолютно „изкуствен“ – в стария смисъл на думата, начин. През 1915 г. Малевич и Кручених са водачи на две равноправни и алтернативни авангардни теории в Русия, като все още не е ясно коя от тях е била по-силна. Но Кручених не е полагал маслени бои върху платно и след смъртта му произведенията му не достигат такива ценови висини като картините на Малевич – в резултат днес малко хора знаят за него. Още повече, че в рамката на традиционната литература и масовите тиражи, неговата „Дыр бул щыл“ не е имала никакъв шанс и затова текстът й е написан във формата на ръкописна книга, тоест, в територията на художествената практика.
Така че – да, за нас театърът и киното не са изкуство; не са, докато не се обявят за изкуство на Изкуството, а не като изкуства на театъра или на киното (въпреки че, такива случаи е имало – достатъчно е да си спомним Брехт или Годар).
Какво е нужно за това? Импулс за самоотричане.
Следвайки естетиката на Хегел, рефлексивната практика на авангарда се е възприемала като пост-изкуство, негов следващ етап. И това преодоляване на изкуството е запазено в качеството на задължителен критерий и днес – опитът сочи, че ако един млад художник идва от съвършено друга област (от фотографията, например), то, за да попадне в света на съвременното изкуство, ще му се наложи вътрешно да се закълне в онзи огън на унищожението, който гори в „Черния квадрат“ на Малевич. Ако той (или тя) не е способен на това – нищо няма да се получи и нямам даже предвид голяма кариера, а че просто няма да е припознат като свой. Всъщност, това дали някой приема Малевич или не (или го приема само за сведение, но инак не) е невъзможно да се имитира – вижда се ясно в каквито и форми човек да работи и именно това отделя своите от чуждите в нашия свят, въпреки че, за да се обясни как това се вижда, ще ни е нужна още една, дори може би още няколко статии. Искаш ли да си в света на съвременното изкуство – заставай под знамето на Марсел Дюшан. Критикувай го, но от позицията на солидарността.
По такъв начин, Изкуството, в собственото си разбиране, се явява не едно от изкуствата (без значение най-важно или най-маловажно), а единствената останала на света междудисциплинарна зона за наследството на авангарда, към която се стремят представителите на други изкуства или изобщо на други (политически, научни) практики тогава, когато съществуващите им вътрешни ограничения не им позволяват да направят или да покажат нещо. Структурите за поддръжка на авангардните проявления са се формирали единствено на територията на изкуството по силата на историческата му привичка да работи с уникални екземпляри, а не с тиражи.
Изкуството е този вид дейност, който принципно се отказва да определя не само плодовете на дейността, но и въобще същността на дейността. В него действа логиката на включването – внимание, това не е логиката на „всичко може“ (anything goes), а е именно вектор на включването, който се активира единствено на прага, единствено в мига на трансгресия на границите. Смисълът на този вектор е в поставянето на границите на изкуството под въпрос. В това разбиране изкуството принципно не може да бъде ограничено не само от прекрасното или дори от възвишеното, не само от живописта или дори от видеоарта, не само от изложби или дори от улични акции, но въобще от нищо, тъй като в това разбиране смисълът на художествения жест се състои в излизане отвъд пределите на автономната територия било то в политиката, в науката, в литературата или (няма шега – това започва да се случва) в селското стопанство.
Така изкуството е сфера на принципна нестабилност и неувереност, която точно с това е и ценна за съвременната култура. Защо е така? И как изкуството се съотнася със света на финансовите спекулации? Например, не се ли явява то с крайно непрозрачния си „див“ пазар (нарушаващ всички закони, приети от другите, „цивилизовани“ пазари, и сравним по ниво на риск с пазара на оръжие или на наркотици) едно художествено оправдание, декор или дори възпяване на морала на финансовия риск, на неолибералната логика на „обществото на всички срещу всички“, в което оцелява този, който е най-силен?
Не, за „ликвидирането на неграмотността” тези въпроси са прекалено сложни.
Препечатано от openspace.ru
[1]„Ликвидация на неграмотността” - от съкращение на руски език „ликбез” (ликвидация безграмотности) – масово обучаване на неграмотните възрастни в СССР да четат и пишат. През периода между 1918 и 1936 г. са обучени около 40 млн. неграмотни. С времето съкращението „ликбез” става термин за определение на базисни знания по определен въпрос.
